Als Kommentator, sich also ganz dem Erhalten verschreibend, hatte Benjamin begonnen. irgendwann ist ihm dann, durchaus wörtlich,der Atem ausgegangen: nicht nur die existentielle Bedrückung der Weimarer Repulik, nicht nur das vorhersehbare Scheitern der akademischen Pläne (Lebensweg), sondern auch etwas wie eine innere Grenze der eigenen Schreibweise drängen ihn in eine andere Richtung, dahin, "die aktuale und politischen Momente in meinen Gedanken nicht wie bisher altfränkisch zu maskieren, sondern zu entwickeln, und das, versuchsweise, exrem" (Br 368.)

Das Resultat ist die Einbahnstraße, ein feines Stückchen expressionistischer Prosa. jedoch alles andere als eine Konversion - es bleibt nur die neuentdeckte andere Seite der Medaille. Gewicht gewinnt die Transformation erst da, wo Benjamin den fortan zentralen Begriff der Aktualität von seiner Willkür befreit, wo er andererseits erkennt, in welchem Rahmen sein Schreiben überhaupt erst funktionieren kann. Im kritischen Bezug auf die Surrealistenwird er wieder zum Kommentator, da, wo er erkennt, daß die surrealistische Erfahrung sich (heimlich) auf geschichtsphilosophische Problemstellungen bezieht. Und dabei doch politisch bleibt - das hebt den latenten Antagonismus zwischen der politischen und der kommentierenden Schreibweise auf. Möglich ist das in einem neuen Medium, daß die Surrealitsten tatsächlich 'entdeckt' haben: im politischen Bildraum der Gesellschaft. Die Losung der Surrealisten "Organisierung des Pessimismus" ist für Benjamin extrem politisch:

Den Pessimismus organisieren heißt nämlich nichts anderes als die moralische Metapher aus der Politik hinauszubefördern und im Raum des politischen Handelns den hundtertprozentigen Bildraum zu entdecken. Dieser Bildraum ist kontemplativ überhaupt nicht mehr auszumessen.
Dieser Bildraum ist aber nicht nur ein Raum des aktivistischen politischen Handelns, wie es zuerst scheint; wesentlich ist das auch ein Raum, in dem Geschichte gelesen werden kann und muß. Ja, man kann sagen, daß für die Surrealisten das politische Moment eher Attitüde - eine 'Haltung' eben -, Mittel zum Zweck ist; Zweck ist es, etwas lesbar zu machen: uns zwar die Geheimnisse der neuen Dingwelten, die für Benjamin selbst zentral werden. Der Surrealismus
zuerst stieß auf die revolutionären Energien, die im 'Veralteten' erscheinen, in den ersten Eisenkonstruktionen, den ersten Fabrikgebäuden, den frühesten Photos, den Gegenständen die anfangen auszusterben, den Salonflügeln, den Kleidern von fünf Jahren, den mondänen Versammlungslokalen, wenn die vogue beginnt sich von ihnen zurückzuziehen.
Vor allem aber belebt die surrealistische Flanerie den Boden, auf dem das Passagen-Werk gründen soll: die Stadt Paris. "Im Mittelpunkt dieser Dingwelt steht das Geträumteste ihrer Objekte, die Stadt Paris selbst. [...] Und kein Gesicht ist in dem Grade sürrealistisch wie das wahre Gesicht einer Stadt."

Denkbar ist diese 'surrealistische Zeit' nur in einem 'Bildraum', der als radikal diskontinuierlich dargestellt wird. Sein Projekt, diesen Bildraum zu denken, unterscheidet Benjamin auch von diversen Spielarten des Marxismus, jedenfalls vom Vulgärmaterialismus, wie der konzentrierte Abschluß des Surrealismus-Aufsatzes andeutet^: Überall

wo ein Handeln selber das Bild aus sich herausstellt und ist, in sich hineinreißt und frißt, wo die Nähe sich selbst aus den Augen sieht, tut dieser gesuchte Bildraum sich auf, die Welt allseitiger und integraler Aktualität, in der die 'gute Stube' ausfällt, der Raum mit einem Wort, in welchem der politische Materialismus und die physische Kreatur den inneren Menschen, die Psyche, das Individuum oder was sonst wir ihnen vorwerfen wollen, [...] miteinander teilen. Dennoch aber - ja gerade nach solch dialektischer Vernichtung - wird dieser Raum noch Bildraum, und konkreter, Leibraum sein. Denn es hilft nichts, das Eingeständnis ist fällig: Der metaphysische Materialismus [...] läßt sich in den anthropologischen Materialsimus , wie die Erfahrung der Sürrealisten und früher eines Hebel, Georg Büchner, Nietzsche, Rimbaud ihn belegt, nicht bruchlos überführen. Es bleibt ein Rest.
Diese Welt ist weder reduzierbar ist auf die objektiven Bewegungen der Materie, noch auf das Bewußtsein. Was hier dagegen sich aufrichtet, ist der Leib, und was immer damit auch gemeint ist, es ist keine tote Natur, genausowenig aber Bewußtsein. Wenn der Bildraum noch als zweite Natur gedacht werden kann, so wird es offensichtlich nicht mehr nach dem Bild einer 'toten Natur' der Naturwissenschaften sein; was Benajmin hier vorschwebt, ist eher ein magisch-mystischer Begriff von Natur, in der auch der Leib des Menschen seinen Platz hätte. Dieser Bildraum entzieht sich durchaus dem Gegensatz zwischen Tod und Leben: wie der surrealistischen Erfahrung das Veraltete sich aktualisiert, ist die 'neue Natur', die die Geschichte zurückläßt, durchaus nichts Totes, sondern für Benjamin eigentlich erst der Raum der Geschichte.
Auch das Kollektivum ist leibhaft. Und die Physis, die sich in der Technik ihm organisiert, ist nach ihrer ganzen politischen und sachlichen Wirklichkeit nur in jenem Bildraume zu erzeugen, in welchem die profane Erleuchtung uns heimisch macht