'Erstarrte Unruhe' - Das Bild des Vergangenen bei Walter Benjamin Jener Museumsbesucher, der sich gleichermaßen für eingeweiht wie desillusioniert hält, stellt sich gerne als einsamer Jäger vor: wie ein Forscher wird er sich erst an Katalogen orientieren und dann gezielt zur Betrachtung übergehen, bei der er sein Sehvermögen beweisen und trainieren kann. Es ist das Bild einer Bibliothek, noch besser: eines Archives, in dem die Objekte geduldig einer Erfahrung harren, darauf warten, daß sie ein geschulter Blick wieder zum Leben erweckt. Aber das erschöpft das Museum nicht, es ist immer mehr als das bloße Objekt, das hier wartet. Es ist immer auch ein Erbe, etwas, das für bedeutsam übernommen wurde und wird. Nur wer sich ganz selbstverständlich schon für den Erben hält - wie jener 'Kompetente' -, mag übersehen, was wir spätestens seit Freud wissen, nämlich daß Erben ein Vorgang ist, der einer gewissen Magie nicht entbehrt. So ist das Museum keineswegs nur ein transparentes Medium, das uns Zeichen präsentiert, kein neutraler Ort der Aufbewahrung, kein Guckkasten, der uns unschuldig die Bedingungen zur Sammlung oder Schulung gibt. Das Museum ist selbst noch zu entziffern - schon weil es ein eminent historisches Phänomen ist. Gerade wo es eine Institution des Erbes ist, entfaltet es auch selbst eine bestimmte Art von Geschichtlichkeit - um die soll es mir hier gehen. Museum und Geschichte Beginnen wir recht einfach: stellen wir uns ein historisches Museum vor, der Deutlichkeit halber von klassischer Machart. Es soll uns das Bild von einer vergangenen Epoche geben, es häuft zuallererst Gegenstände an: für uns, wie es sagt, damit wir uns das Vergangene besser vorstellen können, damit uns die Vergangenheit verständlich wird - damit sie erst damit unsere Vergangenheit wird. Kurz also: damit wir die Erben werden. Dieses Museum, sagen die einen, ist Inbesitznahme der Vergangenheit - uns, die wir vor den Resten des Vergangenen stehen, beschleicht die Frage, ob es nicht eher Heimsuchung durch die Vergangenheit ist, ob sich nicht im Museum das versammelt, was wir sonst nicht loswerden. Daß hier Objekte präsentiert werden - daß das Vergangene quasi leibhaftig dasteht, daß es sich um Exempel, wenn nicht sogar Originale handelt - ist das Grundprinzip des Museums. Es scheint nur mehr zu sein als ein Archiv: immer auch eine Art, wie das Vergangene artikuliert wird. Damit steht es aber neben einer anderen wesentlichen Praxis, mit dem Vergangenen umzugehen: neben der Geschichtsschreibung im weitesten Sinn (die in unserem Zeitalter immerhin so wichtig ist, daß man es geradezu mit ihrem Aufkommen vor ein bißchen mehr als zweihundert Jahren hat beginnen lassen). Neben ihr erscheint allerdings das Museum arm an Möglichkeiten, gleichsam regrediert auf einer naiven Stufe, wo das Vorzeigbare das Ganze ist. Die Vorwürfe sind wahrscheinlich wohlbekannt: Das Museum bringe die Vergangenheit nicht wieder zum Leben, im Gegenteil töte es sie ab; es stifte keine Tradition, sondern vereinnahme nur nostalgisch die uns fremd gewordenen Lebensformen; es eröffne uns nicht die Erfahrung vergangener Welten, sondern halte sich an einem Haufen lebloser Trümmer fest. Mit einem Wort: Fetischismus. Ein zweiter Vorwurf ist, das Museum sei gewaltsam: Es löst ja die originalen Zusammenhänge auf, es konfiguriert neu und wertet dabei. Dieser Vorwurf wird oft als der grundlegendere betrachtet - das Museum könne kein 'objektives' Bild von der Vergangenheit darstellen, es sei den Tatsachen gegenüber ungerecht -, verdächtig ist er aber gerade in seiner Allgemeingültigkeit und Überzeugungskraft: verdächtig nämlich, eine Trivialität zu sein. Denn schließlich stellt auch ein mäßig über sich selbst aufgeklärtes historisches Wissen (so sei jetzt die Geschichtsschreibung bezeichnet) gar nicht den Anspruch, einfach das Faktische wiederzugeben, wie es gewesen ist. Das historische Wissen hält sich für verstehend - und das heißt natürlich: verstehend für uns, es heißt, das Verstandene unser Wertung zu unterwerfen, damit es in unseren Horizont treten kann. Das bedeutet auch, daß sich die Vergangenheit in stetiger Uminterpretation befindet - sie scheint eine Art Eigenleben zu führen, das große Leben der Geschichte, das in stetiger Umwertung besteht. Diesem unendlichen, gewaltigen Leben gegenüber erscheint die künstliche Bewahrung von Momenten so arm. Damit - und das ist der entscheidende Punkt - legitimiert das historische Wissen seine Gewalt: es sei eben die Gewalt des Lebens, die Gewalt für uns - eine Legitimation, die dem fetischistischen Museum zu fehlen scheint. Schon Nieztsche hatte die antiquarische Geschichte im wesentlichen reaktiv charakterisiert: sie würde von denen betrieben, denen die Kraft fehlt wirklich Geschichte zu machen. Auch für Walter Benjamin scheint das Sammeln, die originäre Geste des Museums, zunächst Kompensationsfunktion zu haben: Es ist beim Sammeln das Entscheidende, daß der Gegenstand aus allen ursprünglichen Funktionen gelöst wird, um in die denkbar engste Beziehung zu seinesgleichen zu treten. Diese ist der diametrale Gegensatz zum Nutzen und steht unter der merkwürdigen Kategorie der Vollständigkeit. Was soll diese 'Vollständigkeit'? Sie ist ein großartiger Versuch, das völlig Irrationale seines bloßen Vorhandenseins durch Einordnung in ein neues eigens geschaffenes historisches System, die Sammlung, zu überwinden.1 Der Sammler flüchtet aus der Irrationalität in seinen Fetischismus - aber, und das ist der entscheidende Unterschied, diese Flucht hat für Benjamin einen Wahrheitsgehalt und birgt in sich die Möglichkeit einer authentischen Erfahrung der Geschichte. Die Fortsetzung des Zitats zeigt, daß es nicht bei der Kompensation bleibt: Ist nicht dies die Grundlage [...dafür], daß der Sammler zu einem unvergleichlichen Blick auf den Gegenstand gelangt, einem Blick, der mehr und anderes sieht als der des profanen Besitzers und den man am besten mit dem Blick des großen Physiognomikers zu vergleichen hätte. [...] Man muß nämlich wissen: dem Sammler ist in jedem seiner Gegenstände die Welt präsent und zwar geordnet. Geordnet aber nach einem überraschenden, ja dem Profanen unverständlichen Zusammenhange. [...] Man erinnere doch nur, von welchem Belang für einen jeden Sammler nicht nur sein Objekt, sondern auch dessen ganze Vergangenheit ist [...] Dies alles [...] rückt für den wahren Sammler in jedem einzelnen seiner Besitztümer zu einer ganzen magischen Enzyklopädie, zu einer Weltordnung zusammen, deren Abriß das Schicksal seines Gegenstandes ist. [...] Man hat nur einen Sammler zu verfolgen, der die Gegenstände seiner Vitrine handhabt. Kaum hält er sie in Händen, so scheint er inspiriert durch sie, scheint wie ein Magier durch sie hindurch in die Ferne zu schauen.2 Wem ist es wohl noch nie im Museum so gegangen - aber ist dieses Gefühl eigentlich eine eine Erfahrung und nicht ein frommer Wunsch oder eine Projektion? Wenn ich die spezifische Geschichtlichkeit des Museums im Ausgang von Walter Benjamin betrachten will, so ist das nicht ganz willkürlich. Von Benjamin wissen wir, daß die Bibliothek, ja das Lesen selbst, keineswegs so einfach ist, wie man sich es vorstellt - wieviel mehr ist es das Sammeln und Betrachten, das zum Museum gehört. Benjamin versucht, eine Logik der Überlieferung zu denken, die der mächtigen Geste des Testaments - das Gesetz und Zeugnis in einem ist - gerecht wird. Was dabei erscheint, ist eine andere und fremde Weise der Geschichte - und das Museum mag ein Ort sein, an dem uns diese Geschichte geradezu anspringt. Ein leicht kafkaeskes Gefühl, das einen im Museum beschleichen mag - es wird sich unvermeidlich einstellen angesichts der Texte Benjamins. Gerade der verschlossene Gestus fordert von uns Lesern aber auch Reaktion: wir können das nicht einfach im Dunkel des individuellen 'literarischen Genius' lassen. Wir werden hier das Denken Benjamins am Phänomen erproben: ob es etwas ergeben könnte, ob es an der Frage der musealen Geschichtlichkeit Gestalt gewinnt. Von dort aus müßte doch ein Einblick möglich sein - so die Überlegung. Die eigentümliche 'Denkkonstellation' Benjamins, die Orientierung seines Schreibens und Forschens kann man als 'gespreizt' bezeichnen, gespreizt zwischen Extremen, die er nicht eigentlich zu vermitteln versucht hat. Auf der einen Seite steht das Bestreben nach 'Anschaulichkeit', eine Abneigung gegen Abstraktion, was Benjamin schon früh in die von Adorno überlieferte Maxime faßt, "niemals freiweg oder, wie er es nannte 'amateurhaft' drauflos denken zu wollen, sondern stets und ausschließlich im Verhältnis zu bereits vorliegenden Texten"3 - das heißt dann auch: im Rückgriff auf konkrete Figuren wie den Sammler zu denken. Auf der anderen Seite sind aber verborgen in jedem dieser Kommentare Fragen höchster Dignität eingebettet - das Verhältnis von Wahrheit und Mythos, von Sprache und Geschichte - und zwar in einer Begrifflichkeit formuliert, die nur noch als esoterisch zu bezeichen ist. Esoterik ist ja nicht, wie heute gewohnt, die Rede vom Verschlossenen, 'Übersinnlichen', sondern ursprünglich die verschlossene Rede, die keinen Anspruch erhebt, unmittelbar nachvollziehbar zu sein. Diese Schreibweise ist für Benjamin nicht bloße Manier, sie hat eine präzise Funktion und Notwendigkeit, die in der Eigenarten des Schreibens, vor allem aber des kritischen und historiographischen Tuns begründet ist. Kritik und Krise Benjamin hat sein Scheiben immer als aktuelles verstanden wissen wollen, nicht aus moralischen Erwägungen, sondern weil sich nur dem, der sich auf die Aktualtität hin polarisiert, überhaupt ein Zugang zur Wahrheit eröffnet. Die "Gegenstände, in denen jeweils die Wahrhite am dichtesten vorkommt" seien heute "nicht die 'ewigen Ideen', nicht die 'zeitlosen Werte'."4 Nicht in beliebigem Zugriff allerdings kann die Gegenwart erfaßt werden, sondern nur in der Spannung mit etwas, was der Vergegenwärtigung gerade widersteht: das ist für Benjamin zunächst die Kunst, gerade die vergangene. Sei es die klassische Kunst wie Goethe oder die vernachlässigte wie das Barocktheater, Benjamins Intention ist stets, diese einer Kritik zu unterziehen, die mit 'Verstehen' nicht viel zu tun hat. Es sei ja nicht die Aufgabe, "die Werke des Schrifttums im Zusammenhang ihrer Zeit darzustellen, sondern in der Zeit, da sie entstanden, die Zeit, die sie erkennt - das ist die unsere - zur Darstellung zu bringen. Damit wird die Literatur ein Organon der Geschichte".5 Als Organgon wird die Kunst der Geschichte allerdings nicht unregeordnet: "Für alle Kunstbetrachtung" schreibt Benjamin "gilt die Maxime, daß eine Analyse, die nicht auf verborgene Beziehungen im Werk selbst stößt, mithin nicht im Werke selbst genau sehen lehrt und nicht nur an ihm - an ihrem eigentlichen Gegenstand vorbeigeht. [...] Es kann auf alle Fälle eine Kritik nicht anerkannt werden, die sich an keinem Punkte mit der Wahrheit, die sich im Werk verbirgt, solidarisch macht".6 Die Vergangenheit ist hier ein Fundus, in dem sich die Erkenntnis der Gegenwart erst artikulieren kann. Gerade weil Kunstwerke dauern (auch wenn sie nicht mehr verstanden werden), weil ihr 'Buchstabe' den 'Geist' überlebt, ist diese Art von Erkenntnis möglich: im Vergangenen das Gegenwärtige zu sehen, und zwar zu sehen als Augenblick, als Entscheidung, als Umschlagen in einen neuen Zustand. "Die Elemente des Endzustandes", hatte Benjamin schon sehr früh geschrieben, "liegen nicht als gestaltlose Fortschrittstendenzen zutage, sonden sind als gefährdetste, verrufenste und verlachte Schöpfungen und Gedanken tief in jede Gegenwart eingebettet."7 Von allgemeinen Tendenzen zu reden, der "geile Drang aufs große Ganze",8 ist der Sündenfall der Literaturkritik, der Punkt, wo sie die Eigenart der Kunst mißachtet. Erst einem vorsichtigeren Schreiben erschließt sich die geschichtliche Bedeutung der Kunst - gleichzeitig erscheint eine authentische Erfahrung, was Geschichte ist. Die Zukunft steht gleichsam im Rücken des Kritikers, der rückwärts schreitend versucht, sich an der Vergangenheit vor seinen Augen zu orientieren, aus ihr zu lesen, wie weit es schon gekommen ist und in welche Richtung der nächste Schritt angebracht ist. Orientieren kann er sich dort an Kleinigkeiten, eben an den 'verborgenen Beziehungen': Wo so ein Detail sichtbar wird, war der Betrachter zur rechten Zeit am rechten Ort. Unter- und oberhalb des Begriffes bewegt sich dieses Denken gleichsam: sein Urteil über das Ganze bleibt immer in der Schwebe, unaussprechlich; auf der anderen Seite lassen sich die Details, die für die Lektüre entscheidend sind, kaum unter Begriffe subsumieren. Hier geht es nicht darum, mit Hegel gesprochen, diese Differenzen zu vermitteln, aus ihnen auf etwas anderes zu folgern: "Zum Denken" sagt Benjamin "gehört ebenso die Bewegung wie das Stillstehen der Gedanken. Wo das Denken in einer von Spannungen gesättigten Konstellation zum Stillstand kommt, da erscheint das dialektische Bild. Es ist die Zäsur in der Denkbewegung."9 Die Zäsur ist das wohl prägenste Moment des Stiles von Benjamin; darin ist Benjamins Schreiben wirklich das einer Lektüre und nicht das irgendeiner Intuition, eines reinen Ereignisses. Denn Lesen ist ja ein Vorgang voller Zäsuren und Wiederholungen, voller innerer Bewegung. Die ist nicht beliebig: Das Tempo aber, jene Schnelligkeit im Lesen oder Schreiben, welche von diesem Vorgang sich kaum trennen läßt, wäre dann gleichsam das Bemühen, die Gabe, den Geist an jenem Zeitmaß teilnehmen zu lassen, in welchem Ähnlichkeiten, flüchtig und um sogleich wieder zu versinken, aus dem Fluß der Dinge hervorblitzen. So teilt noch das profane Lesen - will es nicht schlechterdings um das Verstehen kommen - mit jedem magischen dies: daß es einem notwendigen Tempo oder vielmehr einem kritischen Augenblicke untersteht, welchen der Lesende um keinen Preis vergessen darf, will er nicht leer ausgehen. 10 So ein Zeitrhythmus liegt in der Welt unserer Erfahrungen durch Schwellen, durch Zonen der Konzentration, Leerräume, Übergänge. - Ist es, muß man sich fragen, nicht ein wesentlicher Unterschied, ob das Vergangene überall ist, das Gestein, auf dem wir unsere gegenwärtigen Handlungen aufbauen, oder ob es sich an abgegrenzten Orten konzentriert? Das historische Leben schien doch überall und gleichmäßig zu sein. Das ist auch der Anspruch, den das historische Wissen an sich stellt - nicht zufällig ist es Geschichtsschreibung: sein Schreiben will dem Leben eine sublime Gestalt geben, die es von seinem natürlichen Dasein befreit, will dem Vergangenen eine andere Existenzform geben, die gleichzeitig überall und nirgends ist. - Dem Erbe ein Haus zu bauen, das scheint etwas ganz anderes zu sein. Jedenfalls hat das Museum hier seinen kultischen Ursprung, denn auch die Kulte dienen ja dazu, die gleichmäßige Zeit zu rhythmisieren und den Raum in Zonen zu gliedern. Vielleicht ist sogar hier, in der Geste der Gliederung, der eigentliche Kern der Musealisierung, so daß ein Museum solange museal bleibt, wie es ein besonderer Ort zu sein beansprucht - ganz egal, was und wie in ihm ausgestellt wird. Sicherlich gründet darin jedenfalls eine Verwandtschaft zwischen Kunst - sagen wir vorsichtiger: einer gewissen Art von Kunst - und Museum. Auch das Kunstwerk ist, jedenfalls für Benjamin, ein Ort, an dem sich die Geschichte konzentriert, das sich dem langsamen Werden widersetzt. Es mag an dieser Verwandtschaft liegen, daß uns das Gesammelte so leicht 'schön' vorkommt, daß uns andererseits ein Kunstwerk immer schon 'alt', ja vorzeitlich erscheint. Anschauliche Geschichtsschreibung Wie im kritischen Schreiben ist das historische ein zweifaches Projekt: das Geheimnis des Erbes nicht zu verraten aber auch nicht in der Hypostasierung zu versinken. zwei Gesichtspunkte sollen in einer Art Doppelbelichtung überblendet werden: was die Gegenstände den Vergangenen waren und was sie uns noch sind - letzlich, was wir sind, wenn wir uns in ihnen spiegeln. Der historische Index der Bilder sagt nämlich nicht nur, daß sie einer bestimmten Zeit angehören, er sagt vor allem, daß sie erst in einer bestimmten Zeit zur Lesbarkeit kommen. Und zwar ist dieses 'zur Lesbarkeit' gelangen ein bestimmter kritischer Punkt der Bewegung in ihrem Innern. Jede Gegenwart ist durch diejenigen Bilder bestimmt, die mit ihr synchronistisch sind: jedes Jetzt ist das Jetzt einer bestimmten Erkennbarkeit. In ihm ist die Wahrheit mit Zeit bis zum Zerspringen geladen.11 Hier dient also die Erkenntnis der Vergangenheit zur Durchdringung der Gegenwart: nicht dadurch, daß man diese durch Vorläufer erklärt oder auch versteht, sondern dadurch, daß man ihr einen Spiegel vor Augen hält. Dem revolutionären Denker bestätigt sich die eigentümliche revolutionäre Chance jedes geschichtlichen Augenblicks aus der politischen Situation heraus. Aber sie bestätigt sich ihm nicht minder durch die Schlüsselgewalt dieses Augenblicks über ein ganz bestimmtes, bis dahin verschlossenes Gemach der Vergangenheit. Der Eintritt in diess Gemach fällt mit der politischen Aktion strikt zusammen.12 Die Kritik ist also eine Probe im doppelten Sinne: zu erproben ist, was das Vergangene uns heute sagen kann, zu erproben ist aber auch, wie es "die Chance einer ganz neuen Lösung im Angesicht einer ganz neuen Aufgabe"13 geben kann - also wie wir in der Gegenwart stehen und sie sehen. So ist das Passagenwerk, Benjamins monströser Versuch einer Urgeschichte des neunzehnten Jahrhuderts gleichtzeitig ein Versuch, aus dem Traum des neunzehnten Jahrhunderts zu erwachen - wie ein aktuelles Problem im Rücken der Kritik steht, so steht im Rücken des Historikers Benjamin das Ende des bürgerlichen Zeitalters, so oder so, im Faschismus oder in der klassenlosen Gesellschaft. Im kommenden Moment des Erwachens würden wir uns plötzlich den Traum vergegenwärtigen; das heißt, wenn wir das Vergangene verstehen - in allen Einzelheiten - werden wir wissen, daß wir erwacht sind. Freilich ist diese Chanche nur ein Moment - wenn wir diesen Augenblick verpassen, werden wir im Wachen Weiterträumen. Ob Adorno von einer psychoanalytischen Theorie des Erwachens wüßte, fragt Benjmain einmal an, bekommt aber keine Antwort. Lacan stellt nun irgendwann die Frage, was uns eigentlich erwachen lasse: Man schlummert z.B., erwacht, und weiß dann, daß man durch ein Klopfen geweckt wurde, obwohl man es ja, noch träumend, gar nicht gehört hat. Weckt uns nicht, überlegt er, eine zweite Realität im Traum, die sich dort allerdings anders darstelle als jenes Geräusch, von dem wir hinterher wissen werden, daß es uns geweckt hat.14 Benjmain versucht eine Art Münchhausen-Trick: er will im Traum so eine zweite Realität darstellen, ein Bild, das aufwecken kann. Das gelingt, wie jeder weiß nicht immer einfach. Die ersten Zeichen des Erwachens liegen im kleinen, in den Einzelheiten, die der sekundären Bearbeitung entgangen sind, in dem, was das historische Wissen verworfen hat. Kitschpostkarten nicht weniger als die skurilen Utopien sind schon fast vergesen, sind gerade noch existierende Reste, wie die Passagen eben, die zu Benjmains Zeit kurz vor dem Abriß stehen. Materiell heißt hier auch profan: Sichtbar kann man das Neue nicht mit einer groben, im schlechten Sinne 'philosophischen' Optik machen, mit einer allgemeinen Zeitdiagnose - gegen solche hat Benjamin einen "kleinen methodischen Vorschlag zur kulturgeschichtlichen Dialektik": Es ist sehr leicht, für jede Epoche auf ihren verschiedenen 'Gebieten' Zweiteilungen nach bestimmten Gesichtspunkten vorzunehmen, dergestalt daß auf der einen Seite der 'fruchtbare', 'zukunftsvolle', 'lebendige', 'positive', auf der anderen der vergebliche, rückständige, abgestorbene Teil dieser Epoche liegt. [...] Aber jede Negation hat ihren Wert andererseits nur als Fond für die Umrisse des Lebendigen, Positiven. Daher ist es von entscheidender Bedeutung, diesem, vorab ausgeschiedenen, negativen Teile von neuem eine Teilung zu applizieren, derart, daß, mit einer Verschiebung des Gesichtswinkels (nicht aber der Maßstäbe!) auch in ihm von neuem ein Positives und ein anderes zu Tage tritt. Und so weiter in infinitum.15 Was hier gefordert ist, ist die Versenkung ins Detail, ins positive Wissen, die methodische Kleinarbeit, es ist das Sehen in der Epoche und nicht nur an ihr. Das läßt sich nicht zu einem Gesamtbild der Epoche verbinden - alles schon zu wissen, hieße vom Standpunkt des Erwachten aus zu reden, der ja noch aussteht. Erkennbar ist eher etwas, was an den entlegensten Ecken, in den Extremen, herumspukt. Tatsächlich: Wenn im Passagen-Werk überhaupt eine Struktur erkennbar ist, so ist es nicht die eines Argumentationszusam-menhanges, schon gar nicht die einer Erzählung. Es scheint sich eher um eine Vielheit von präzisen Figuren zu handeln: es käme darauf an, das Ganze "aus kleinsten, scharf und schneidend konfektionierten Baugliedern zu errichten".16 Das Nebeneinander dieser Figuren hat auch die Form einer Topographie, deshalb ist Benjmains Projekt aufs engste verbunden mit der Stadt Paris, der 'Hauptstadt des neunzehnten Jahrhunderts'; so eng, daß er einmal meint, die Darstellung der Erinnerung müßte die Form einer Landkarte, eines Labyrinthes haben. Die Stadt ist für ihn gleichsam ein nach außen gekehrtes Museum, allerdings nicht eines, wo sich bloß die Monumente sammeln, sondern ein Raum, in dem sich die Kräfte der Vergangenheit und der Gegenwart überkreuzen. "Der Raum" sagt Benjamin, "blinzelt den Flaneur an: nun was mag sich in mir wohl zugetragen haben?"17 Das Denken der Geschichte Kann man, sei es versuchsweise, die Vergangenheit als Raum dargestellt denken? Kann man die Zeit 'sehen'? In gewisser Hinsicht ist genau das Benjamins Absicht: die Zeit sichtbar zu machen durch eine bestimmte Gestik des Schreibens. Und zwar nicht wegen des Virtuosenstückes, das darin liegt, sondern weil es eine andere Zeit ist, die hier erscheint, und paradoxerweise nur sichtbar erscheint - der Erinnerung, die ja eigentlich für die Zeit zuständig ist, bleibt sie fremd. Die andere Zeit erscheint plötzlich: das ist ein Gedanke, den Benjamin gerne an Prousts 'Auf der Suche nach der verlorenen Zeit' veranschaulicht: Marcel, Prousts Double, versucht sich am Anfang dieses Romanes bekanntlich an seine Kindheit zu erinnern, was aber schemenhaft und abstrakt bleibt. Erst ein zufälliges Erlebnis - der Geschmack einer in Lindenblütentee getauchten Madeleine, so wie er sie eines lange vergangenen Sonntags gegessen hatte - weckt ihm die schon fast verloren geglaubte Zeit in allen Farben. Das, sagt Proust, sei das Wesen der Vergangenheit: "Vergebens versuchen wir sie wieder heraufzubeschwören, unser Geist bemüht sich umsonst. Sie verbirgt sich außerhalb seines Machtbereiches und unerkennbar für ihn in irgendeinem stofflichen Gegenstand [...]. Ob wir diesen Gegenstand aber vor unserem Tode begegnen oder nie auf ihn stoßen, hängt einzig vom Zufall ab."18 - Zweideutig bleibt Prousts 'unwillkürliches Eingedenken', wie Benjamin es übersetzt - es ist hier ja nicht nur das Befremdliche, daß uns das Vergangene quasi gegen unseren Willen zufällt. Sondern so, als fremde Geschichte, ist sie auch unbewältigbar: Schließlich folgen noch gut zweitausendfünfhundert Seiten und eine Reihe solcher Erlebnisse, die Marcel erst angesichts des Todes verständlich scheinen - Benjamin spricht hier von einer "Penelopearbeit des Eingedenkens"19. Hier wird die Zeit also nicht plötzlich verwandelt in eine Ewigkeit, es zeigt sich eher auf unheimliche Weise eine andere, gleichsam kondensierte Zeit. Das Eingedenken in dieser Form - es überrascht und läßt sich nicht beruhigen - ist das Tor zu Benjamins Geschichtsphilosophie. "Im Eingedenken machen wir eine Erfahrung, die uns verbietet, die Geschichte grundsätzlich atheologisch zu begreifen, so wenig wir sie in unmittelbar theologischen Begriffen zu schreiben versuchen dürfen."20 Die Theologie ist hier das Werkzeug, mit dem Benjamin die Allmacht der Geschichte brechen will. Gegenüber der Geschichte hat sie bekanntlich noch ein paar Fragen im Ärmel: Es ist die Frage nach den Toten: Sind sie wirklich tot? Es ist damit auch die Frage nach dem Sinn der Geschichte als Ganzer - denn wenn der Tod nicht das absolute Faktum ist, hat die Geschiche eine Grenze; oder wie im jüdisch-christlichen Kontext, zwei Grenzen: Schöpfung und Erlösung. Benjamins Theologie ist allerdings gleichsam eine stumme, sie darf eben nicht unmittelbar zu Wort kommen: das heißt, sie kommt nicht dahin, die Sinnfrage tatsächlich zu beantworten. Sie führt nur eine Ambivalenz ein: in Bezug auf die Toten hat sie weniger die Auferstehung nach dem Tode vor Augen als den Spuk, der ja eine zweideutige Präsenz ist, eine Unentscheidbarkeit zwischen leibhaftiger Gegenwart und Nichtigkeit. In Bezug auf das Eschaton taucht ihr bloß die Frage nach dem Sinn der Geschichte auf, ohne eine Antwort zu finden. Noch ein Wort zur Theologie: Wenn man die Theologie als die 'Ausgangsposition' Benjamins auffaßt, als seine Weltanschauung eben, die dann auch noch in die jüdische Schublade gesteckt werden kann - dann verstellt man sich jedweden Zugang zu seinem Geschichtsdenken. Was Benjamin hier als die sprechende Theologie meint, die Offenbarung, mit der nicht und ohne die nicht Geschichte begriffen werden könne, ist eher ein virtueller Ort, eine extreme Formulierung. Man muß sich klarmachen, daß Benjamin versucht, gleichsam schwebend zwischen diesen beiden Polen zu schreiben - zwischen theologischer Transzendenz und Immanenz des bloßen Lebens. So erscheint im Eingedenken weniger ein Ort größtmöglicher Distanz von der Geschichte, von dem aus diese betrachtet oder verdammt werden könnte, es zeigt sich eher eine ortlose Frage, die die Geschichte von allen Seiten belagert, ohne doch Gestalt finden zu können. Wider Erwarten kulminiert diese Geschichtstheologie nicht in einer Geschichtsmetaphysik. Die geschichtliche Welt gerät in dieser Konstellation in ein eigenartiges Zwielicht. Zwielichtige Figuren: Melancholiker, Grübler, Allegoriker werden darum so bedeutsam; sie alle repräsentieren eine Erfahrung, die mit dem Vergangenen nicht klar kommt. "Der Fall des Grüblers ist der des Mannes, der die Lösung des großen Problemes schon gehabt, sie sodann aber vergessen hat. Und nun grübelt er, nicht nur über die Sache als über sein vergangenes Nachsinnen über sie."21 - Näher und konkreter mag uns der Melancholiker sein: "Die Trauer" schreibt Benjamin, der sie nicht von der Melancholie unterscheidet, "ist die Gesinnung, in der das Gefühl die entleerte Welt maskenhaft neubelebt, um ein rätselhaftes Genügen an ihrem Anblick zu haben."22 Das, was hier nicht vergessen werden kann, was ein Nachleben führt, ist ein Toter, sagt jedenfalls die Psychoanalyse. Deshalb sind für Benjamin die Untoten des neunzehnten Jahrhunderts, die Ruinen so wichtig: Es ist dieser sichtbare Tod, der das Subjekt aushöhlt, solange es nicht psychoanalytisch korrekte Trauerarbeit leistet, das heißt, solange es den Toten nicht in eine Erinnerung verwandelt. Benjmain, der traurige Denker - das ist auch so ein Klischee. Wie jedes Klischee enthält es einen Korn Wahrheit, nicht als mitleidheischende Beschreibung des Menschen, eher in Blick auf einen historischen Charakter. Das geht uns an - denn können wir uns der Tatsache entziehen, daß Benjamin wohl ein wirklicher Melancholiker war? Für uns gilt es, sich einer schlechten Alternative zu entziehen, die letzlich das Dilemma jeder Geschichtsschreibung ist: Weder Erklärung, die das, was sich hier zeigt, auf das Altbekannte reduziert, die letzlich auf eine Pathologisierung hinausläuft, noch aber auch eine distanzlose Glorifizierung. Wir machen hier, man muß sich das einmal klarmachen, ja eine seltsame Operation, was das Thema 'tot oder gespenstisch' angeht: Was bedeutet es eigentlich, das mit einem Toten zu denken, einem noch dazu, dessen Lebensbild wirklich traurig war? Soll uns das vor Widerreden und lästigen Vergleichen schützen, ist das eine bloße Nostalgie oder bedeutet es mehr, Trauerarbeit, Unbehagen? Es sollte jedenfalls nicht dazu anhalten, Benjamin zu verklären oder mit ihm zu verschmelzen; vielleicht kann hier einmal mehr der ätzende Blick Freuds als Korrektiv dienen: Es pflege den Melacholikern doch imer noch zu gelingen "auf dem Umwege über die Selbstbestrafung Rache an den ursprünglichen Objekten zu nehmen und ihre Lieben durch Vermittlung des Krankseins zu quälen, nachdem sie sich in die Krankheit begeben haben, um ihnen ihre Feindseligkeit nicht direkt zeigen zu müssen".23 Sind wir am Ende also, wenn wir die Schrift eines Toten lesen, irgendwie auch die Gequälten? Aber gehen wir zurück zu unserem Thema: Freud bestimmt die gesunde Trauer im Unterschied zur Melancholie: die Trauer hat "eine ganz bestimmte psychische Aufgabe zu erledigen, sie soll die Erinnerungen und Erwartungen der Überlebenden von den Toten ablösen".24 Es ist diese Trauer das, was für das historische Wissen die Erinnerung ist. Denn die Erinnerung löscht den Tod aus, sie beseitigt den Spuk des Vergangenen und schließt gleichsam eine Kompromißlösung mit den Toten: sie bleiben tot, aber unvergessen. Das heißt im Klartext, daß sie eben in das Kontinuum der Geschichte eingeordnet werden, gewürdigt durch einen Platz und ihren Beitrag zum Leben jenes großen Wesens - der Geschichte, oder der Gattung. Auch wenn wir das Vergangene nicht ein für alle Mal wissen können, es soll doch der Boden sein, der uns trägt und immer tragen wird. Vielleicht ist dieser scheinbar so selbstverständliche Boden nichts als eine narzißtische Projektion, ein Versuch, sich gegen die Verunsicherung des Todes zu schützen, gegen die Ambivalenzen des Eingedenkens. Tatsächlich Projektion: denn das Leben dieser Geschichte ist unser Leben, verlängert in alle Zeiten. Wenn man Geschichte so vorstellt, als quelle sie aus dem Individuen hervor, muß man das Problem jeder radikalen Geschichtsphilosophie unsichtbar machen - die Vielheit der Menschen, und daß nicht alle Geschichten sich zu einer harmonisieren. Woher diese Vorstellung nun auch kommen mag, in ihr ist jedenfalls jenes diskontiuierliche Eingedenken nicht möglich ist, dieses körperlose historische Leben ist nicht von der Frage nach dem Tod bedroht. Die Gewißheit, daß es weitergeht - die letzte Evidenz der Geschichte - löscht alle Zweifel aus. So ist es für Benjamin auch nur eine kleine Verschiebung, daß das historische Wissen im Fortschrittsglauben kulminiert. Benjamins Fortschrittskritik ist ja nicht das, wofür sie immer wieder gerne zitiert wurde: Es geht hier weniger gegen den Optimismus des Fortschreitens, sondern gegen die zugrundeliegende Vorstellung einer 'leeren Zeit', in der die Ereignisse verstreut sind, in der so etwas wie ein 'Schreiten' wohin auch immer erst denkbar wird. In Gottfried Kellers Ausspruch "Die Wahrheit wird uns nicht davonlaufen"25 sieht Benjamin ja nicht wegen seines Optimismus den Inbegriff des zu Kritisierenden, sondern weil es eine so gedachte Wahrheit gar nicht geben kann. Was die Vorstellung des geschichtlichen Kontinuums vergißt, ist daß die Wahrheit nicht einfach ein Ereignis zu dieser oder jener Zeit ist, sondern daß sie immer Antwort auf eine bestimmte Frage ist, auf eine Frage, die zu einer bestimmten Zeit an der Zeit ist. Noch einmal: das Museum Derrida sagt einmal "Niemals erbt man, ohne sich mit dem Gespenstigen auseinanderzusetzen."26 Die Lebendigkeit des historischen Wissens, des Verstehens und der Geschichtserzählung hat sich jetzt vielleicht als etwas gezeigt, was nur durch die Verdrängung dieser Gespenster, der eigentlich geschichtlichen Gegenstände möglich ist. Damit hätte sich die anfängliche Konstellation umgekehrt: Was als Defizit des Museums erschien, die Leblosigkeit seiner Vergegenwärtigung der Vergangenheit, diese Armut verwandelt sich plötzlich in die Möglichkeit einer anderen, tieferen und brüchigeren Geschichte. Die Lebendigkeit der erzählten Geschichte ist ja immer schon eine gereinigte, schlackenlose. Das aber, was im Museum in der Starrheit seiner Exponate sichtbar wird von der Vergangenheit - von Fall zu Fall geschieht das ja -: ähnelt das nicht dem Spuk, dem Schwanken zwischen voller Präsenz und voller Abwesenheit? Ist nicht gerade der musealisierte Gegenstand einer Erfahrung offen, die dem Eingedenken ähnelt? Aber vielleicht ist das noch zu einfach gedacht: "Es bringt uns nämlich nicht weiter", schreibt Benjamin einmal über die spiritistischen Neigungen der Surrealisten, die rätselhafte Seite am Rätselhaften pathetisch oder fanatisch zu unterstreichen; vielmehr durchdringen wir das Geheimnis nur in dem Grade, als wir es im Alltäglichen wiederfinden, kraft einer dialektischen Optik, die das Alltägliche als undurchdringlich, das Undurchdringliche als alltäglich erkennt. Die passionierteste Untersuchung telepathischer Phänomene zum Beispiel wird einen über das Lesen (das ein eminent telepathischer Vorgang ist) nicht halb so viel lehren wie die profane Erleuchtung des Lesens über die telepathischen Phänomene.27 Mitten im Historismus entspringt das Museum. Was bisher nur durchschien, die andere Geschichtlichkeit, wäre selbst noch einzulösen in der Erkenntnis der profanen, tatsächlichen Geschichte des Museums, in deren feinen Unterschieden. Es kann so wenig wie die Gestalt des Sammlers Gegenstand einer Wesensschau sein. Mit anderen Worten, man kann angesichts dieser anderen Geschichtlichkeit des Museums nicht gleich in Enthusiasmus ausbrechen und darüber vergessen, daß das Museum eben doch eine Geschichte hat, daß es eine Institution ist. Wir haben ja schon gesehen, daß es gerade die profane Geschichte ist, die Fülle der faktischen Details, die ein historisches Bild erst lesbar macht: Jede geschichtliche Erkenntnis läßt sich im Bild einer Waage, die einsteht, vergegenwärtigen, und deren eine Schale mit dem Gewesenen, deren andere mit der Erkenntnis der Gegenwart belastet ist. Während auf der ersten die Tatsachen nicht unscheinbar und nicht zahlreich genug versammelt sein können, dürfen auf der zweiten nur einige wenige schwere, massive Gewichte liegen.28 Ich kann hier keine Geschichte des Museums konsturieren und sollte keine Gegenwartsdiagnose predigen. Aber ich stelle mir am Schluß noch einmal - anschaulich sozusagen - das Feld möglicher Überlegungen vor, und zwar so: Das Museum ist ein Kind des Historismus - - ein "Traumhaus"29 wie Benjamin einmal sagt. Historistisch ist es in seinem Bestreben, das Kulturerbe unter Dach und Fach zu bringen - und zwar unter ein repräsentatives Dach, daß die Menschheitsgeschichte verherrlichen soll. Aber kann vielleicht gerade da auch eine Lücke aufklaffen: Zwischen der Maxime am Portal ('Wahrheit macht frei' steht an der Universität Freiburg, es könnte wohl jedes historische Museum zieren) und den angehäuften Schätzen? Unsere Urgroßeltern, die Stifter jener Museen, stelle ich mir im Museum mit einem Gefühl der Ehrfurcht, des Respektes vor - aber schon Ehrfurcht ist jedenfalls keine selbstsichere Geste des Besitzes. Auch sie dürften bereits fremd durch ihr Museum gegangen sein. Wieviel mehr sind wir befremdet, die nicht einmal mehr die Maxime anschauen können ohne ein Gruseln oder Lächeln? Für uns ist das Museum der Urgroßeltern vielleicht wirklich ein Ort der Extreme: zwischen dem leeren Pomp von Kuppelsälen und der lächerlichen Vollständigkeit von Insektensammlungen, ist für uns nicht einmal mehr Ambivalenz, sondern wirklich Zerissenheit. Was für uns bleibt, ist die Skurrilität, vielleicht die Unheimlichkeit, wenn wir zwischen den Ruinen der Träume und Hoffnungen unser Vorfahren umherwandern. Vielleicht sind es überhaupt nur diese Träume, die uns das Phänomen Museum noch entzifferbar machen - daß sie schon von vornherein gebrochen waren, das schützt uns hier vor der Nostalgie. Ich sage: vielleicht ist das Museum so ein möglicher Ort, denn eine Erfahrung kommt hier, wie überall, niemals von alleine. Man kann nicht genug betonen, daß der Flaneur, der absichtslos erkennende, auch eine kritische Figur ist - wenn auch ortlos, bleibt er im Träumen. Der Flaneur erkennt seinen Gegenstand, aber er verdrängt diese Erkenntnis, weil sie ihm ein Grauen ist. Nicht weniger verdrängt er sie aus Bequemlichkeit, die letztlich die Bequemlichkeit einer Wesensschau ist; er meint, auf die Fülle verzichten zu können, die im Profanen, in den Methoden, in den Einzelheiten liegt. Eine wirkliche Flanerie müßte den salto mortale vollbringen - eine wahrhaft phänomenologische epoché - daß sie vor diesem Grauen nicht die Augen verschließt, sich von ihm aber auch nicht blenden läßt. Anders gesagt, daß sie durch den Nebel von Unheimlichkeit und Tod, der für uns über dem Museum liegt, die Fähigkeit bewahrt, die feinen Unterschiede zu sehen und zu artikulieren. Ein letztes mal formuliert und damit schließe ich: Jene Erfahrung müßte sich mit einer Vielzahl von Wissen und Methode armieren, um die scheinbare Evidenz zu zerstreuen. Es ist die Frage, ob sie sich unter dieser Rüstung noch bewegen kann, eine Frage die man so vieler wirklich moderner Philosophie stellen müßte. Bei Benjamins, der uns fast begraben von der Masse seiner Manuskripte anschaut, drängt sich diese Frage geradezu auf. 1 Walter Benjamin, Gesammelte Schriften (GS), Frankfurt/M., 1972ff. Bd V/1, 271. 2 Ebd., 274f. 3 Adorno,Theordor W. Einleitung zu Benjmains 'Schriften'. Jetzt in: Noten zur Literatur. Frankfurt/M 1981, 573. 4 Walter Benjamin, Briefe, Frankfurt/M. 2 1978, 523 5 GS III, 290. 6 GS VI, 178. 7 GS II/1, 75. 8 GS III, 286. 9 GS V/1, 595. 10 GS II/1, 209f. 11 Ebd., 577f. 12 GS I/3, 1231. 13 Diese Chanche ist die revolutionäre Chanche, Ebd. 14 Lacan, Jacques, Die vier Grundbegriffe der Pschoanalyse (Seminar XI), Olten 1978, 62ff. 15 GS V/1, 573. 16 Ebd., 575. 17 Ebd., 527. 18 Proust, Marcel, Auf der Suche Nach der verlorenen Zeit. Bd. I: In Swanns Welt, Frankfurt/M 1964, 63. 19 GS II/1, 311. 20 GS V/1, 589. 21 Ebd., 465. 22 GS I/1, 318. 23 Freud, Sigmund, Trauer und Melancholie, in: Studienausgabe Bd. III, Frankfurt/M 1975, 205. 24 Ders., Totem und Tabu, in: Studienausgabe Bd. IX, Frankfurt/M 1974, 356. 25 Zitiert GS I/2, 695. 26 Derrida, Jacques, Marx Gespenster. Der verschuldete Staat, die Trauerarbeit und die neue Internationale, Frankfurt/M 1995, 43. 27 GS II/1, 307. 28 Ebd., 585. 29 GS V/1, 513. 2 15